Ahlaksal Olanaksızlık

Magritte resimde belli bir dili kabul eder ve kullanır. Bu dilin yaşı 500 yılı aşkındır ve ilk ustası Van Eyck'tir. Bu dilde, gerçeğin görünümlerde yattığı, bu nedenle de görünümlerin temsil edilerek korunması gerektiği varsayılır. Gene, bu aynı dilde, uzamda olduğu ölçüde zamanda da süreklilik varsayılır. Nesneler'i –mobilyaları, camı, kumaşı, evleri– çok doğal bir biçimde ele alan bir dildir bu. Tinsel deneyimi anlatabilecek bir dildir, ama her zaman somut bir ortamda, her zaman belli bir durağan maddesellikle çevrelenmiş olarak bu dilde verilen insan figürleri mucize dolu yontular gibidir. Maddesellik değeri, dokunulabilirlik yanılsamasıyla anlatılır. Bu dilin beş yüzyıl boyunca geçirdiği dönüşümleri burada sırasıyla aktarmak güç. Bununla birlikte dilin temel varsayımları değişmeden kalmıştır; Avrupalıların çoğunun görsel sanatlardan bugün de bekledikleri şeyleri oluşturur: benzerlik; görünümlerin temsil edilmesi; kendine özgü olayların ve bu olayların geçtiği yerlerin gösterilmesi.

Magritte, söylemek istediği şeyleri anlatmak için bu dilin uygun olup olmadığını hiç sorgulamamıştır. Bu nedenle onun sanatında belirsizlik diye bir şey yoktur. Her şey açıkça okunabilir. Yaşamının son yirmi yılına göre daha az usta olduğu ilk dönem yapıtlarında bile böyleydi bu. (Burada okunabilir sözcüğünü eğretilemeli olarak kullanıyorum: Magritte'in dili görseldir, yazınsal değil; bununla birlikte dil olmasından dolayı, kendisinden başka bir şeye işaret eder.) Gene de Magritte'in söylemek istedikleri, kullandığı dilin raison d'etre'ini (var olma nedeni'ni) ortadan kaldırmıştır; resimlerinin çoğunda önemli olan şey, gösterilmeyen'e, yer almayan olaylara, gözden kaybolabilecek şeylere dayanır.

İlk örneklerden bazılarını inceleyelim: Tehdit Altındaki Katil  (L'Assasin menace). Katil ayakta durmuş, gramofonda bir plak dinlemektedir. Sivil giyinmiş iki polis, onu tutuklamak üzere köşede saklanmış, beklemektedir. Bir kadın ölmüş, yerde yarmaktadır. Pencerenin dışında duran üç adam, katilin sırtına bakmaktadır. Her şey bize gösterilmiştir – ama hiçbir şey gösterilmiş değildir. Kendine özgü bir olayı, o olayın geçtiği somut ortamda görürüz – işlenen cinayet, yaklaşan tutuklama anı, pencerede üç seyirci adamın görünmesi. Anlatılan anı dolduran şey, plağın sesidir; bu sesi de, resmin öz niteliği gereği duyamayız. (Magritte, görsel olanın sınırlılığı üstüne yorum yapmak için ses fikrine sık sık başvurur.)

Tehdit Altındaki Katil, R. Magritte, 1926, New York Modern Sanat Müzesi

İlk dönemden bir resim daha: Ele Geçirilemeyen Kadın (La Femme Introuvable). Bu resimde çimentoya gömülmüş birkaç düzensiz taş görürüz. Bu taşlar, çıplak bir kadını ve ona ulaşmaya çalışan dört kocaman eli çerçeveler. Resimde dokunulabilirlik niteliği vurgulanır. Bununla birlikte eller, taşların üzerinden yoklaya yoklaya kendine doğru yaklaşmakta olsa da, kadın yakalanmamayı becerir.

Erken dönemden üçüncü bir resim de Bir Gecenin Müzesi'dir (Le Musee d'une nuit). Bu resimde dört dolap rafı vardır. Rafların birinde bir elma, ikincisinde kesik bir el, üçüncüsünde de bir kurşun parçası durur. Dördüncü açıklığa, üstünde makasla kesilerek oluşturulmuş delikler bulunan bir kâğıt parçası sokuşturulmuştur. Deliklerden, karanlıktan başka bir şey göremeyiz. Gene de, dördüncü raftaki kâğıdın arkasında anlamlı, her şeyi açıklayan gecenin sergilendiğini varsayarız. Bir yıl sonra Magritte, bir pipo resmetmiş ve tuvalde piponun altına gelen yere şunu yazmıştır: "Ceci n'esı pas une pipe." ("Bu bir pipo değildir.") Magritte iki dile (görsel dille sözel dil) birbirini iptal ettirmiştir.

İmgelerin İhaneti, R. Magritte, 1928 - 29, özel koleksiyon, New York

Bu sürekli iptal etme eylemi ne demektir? Magritte'in ters yönde uyarılarına karşın eleştirmenler, onun yapıtlarını simgesel olarak yorumlama ve gizemini romantikleştirme eğilimindedirler. Magritte'in kendisiyse resimlerinin, "düşünce özgürlüğünün maddi göstergeleri" olarak anlaşılması gerekliğini söylemiştir. Bu özgürlükle ne anlatmak istediğini de tanımlamıştır: "Yaşam, Evren, Boşluk; düşüncenin gerçekten özgür olduğu durumda onun açısından hiçbir değer taşımazlar. Düşünce açısından değeri olan tek şey Anlam'dır; başka deyişle, ahlaksal Olanaksız kavramıdır."

Olanaksızı kavramak güçtür. Magritte bunu biliyordu. "Yaşamın hem sıradan hem de sıradan olmayan anlarında düşüncemiz, özgürlüğünü son sınırına dek ortaya dökemez. Düşüncemiz hep tehdit altındadır ya da başımıza gelebileceklerle ilgilenmektedir. Kendisini de kısıtlayan bin bir şeyle rastlaşır. Bu rastlaşma neredeyse süreklidir." Neredeyse! Ne var ki bu rastlaşmadan kaçıp kurtulma deneyimi, çoğu yaşamın şu ya da bu zamanında kendiliğinden, kısa bir an için yaşanır.

Önce, Magritte'in yapıtlarını, kendi amaçları ışığında değerlendirelim. Bu, her bir yapıtta, içerilen ve rastlantısal olarak bulunan şeyden Magritte'in nasıl sıyrılıp özgür olduğuna karar vermek demektir. Onun gerçeküstücü hareketle, bu hareketin bilinçaltına ve otomatikliğe yaptığı oldukça belirsiz çağrılarla olan bağlantısı daha önce bu konuyu epeyce karıştırmıştır.

Magritte'in, düşlerde ya da yarı bilinçli durumlarda yaşadığımız türden bir olanaklılık duyumsaması'nı anlatmaktan öteye geçmeyen resimleri vardır. Bu türden duyumsamalar, bizi raslantısal olandan yalıtlar, ama ondan kurtarmaz. Burada, onun tüm odayı dolduran dev boyutlu elmasını (Dinleme Odası [La Chambre d'ecoute]) ya da 1950'lerin başlarında yaptığı, içindeki figürlerin ya da sahnelerin tümüyle taşlaşmış olduğu resimlerden pek çoğunu örnek verebilirim. Bunların tersine, bütünüyle başarılı olan resimleri, olanaksızın yakalandığı, ölçüldüğü, kendine özgü olayları kendine özgü konumlarda göstermek için özgün ve özel olarak geliştirilmiş bir dille iletilen bildiriye yokluk olarak sokulduğu resimlerdir. Bu gibi resimler (Kırmızı Model [Le Modele rouge], Yolcu [Le Voyaguer], Özgürlüğün Eşiğinde [Au Seuil de la liberte]) Magritte'in Anlamı'nın, ahlaksal Olanaksız kavramının utkularıdır.

Yaptığı resim, insanın bugüne dek yaşadığı deneyimleri doğruluyorsa Magritte'in ölçütlerine göre başarısızdır; o deneyimi geçici olarak yok etmişse, başarılıdır. (Bu yok ediş, onun sanatındaki tek korku veren şeydir.) Sanatında da, sezgisinde de yatan paradoks şudur ki, Magritte'in, alışılmışın deneyimini yok etmek için alışılmışın dilini kullanması gerekmiştir. Modern sanatçıların çoğunun tersine Magritte, egzotikten hiç hoşlanmazdı. Alışılmış ve sıradan olandan, bunlara sırtını dönemeyecek ölçüde nefret ediyordu.

Magritte'in benimsediği amaçların geçerliği var mıydı? Sanatının, seyircisi açısından değeri nedir?

Max Raphael, tüm sanatın amacının "nesneler dünyasını parçalamak" ve bir değerler dünyası kurmak olduğunu söylemiştir. Marcuse sanattan, bu haliyle dünyanın "toptan reddedilişi" diye söz eder. Ben de sanatın verili olanla istenen arasında aracılık ettiğini yazmıştım. Gene de geçmişteki büyük yapıtlar, var olan şeylere karşı çıkışlarıyla bir dile inandıklarını göstermişler, yerleşmiş değerler dizisine gönderme yapabilmişlerdir. Var olanla düşünülebilecekler arasındaki çelişki o zaman henüz üstesinden gelinemeyecek bir çelişki değildi. Onların, yapıtlarında ulaştıkları bütünlük buradan kaynaklanır. Gerçekten de (ister Piero'yu, ister Rembrandt'ı, ister Poussin'i, isterse Cezanne'ı düşünelim) onların bu çok farklı gerçekliğe getirdikleri eleştiri, her zaman daha büyük, daha derin bir birlik adına olmuştur. Yüzyılımızda –daha kesin olarak da 194l'den bu yana– bu çelişki aşılamaz, bir sanat yapıtında da birlik düşünülemez olmuştur. Özgürlük anlayışımız genişlemekte, onu yaşayışımızsa daralmaktadır. Ahlaksal Olanaksız kavramı işte buradan çıkar. Bunun başka türlü olamayacağını ancak birbirine kenetlenmiş baskıcı dizgelerde sıra sıra bulunan çatlaklardan şöyle bir görüp sezeriz: Bizi esinle dolduran bir olanaksızlıktır bu; çünkü biliriz ki bu dizgelerde olanaklı sayılanların optimumu yetersizdir.

Magritte, "Ben determinist değilim," diye yazmıştır, "öte yandan olasılığa da hiç inanmam. O da dünyanın başka bir 'açıklaması'nı sunar bize. Sorun aslında gerek olasılık, gerekse determinizm yoluyla olsun, dünyanın herhangi bir açıklamasını kabul etmemekte yatar. Ben, kendi inancımdan sorumlu değilimdir. Sorumlu olmadığıma karar veren bile ben değilimdir – bu sonsuza dek böyle sürer gider: İnanmamak zorundayımdır. Çıkış noktası yoktur."

Bu önerme –Magritte'in söylediği her şeyde olduğu gibi– dikkate değer bir açıklık taşır. Ama önermede betimlenen şey, milyonlarca kişinin yaşanmış deneyiminin bir parçasıdır. Belki de, sanayileşmiş ülkelerde çoğunluğun vardığı sonuçtur bu. Yaşamının herhangi bir anında bu tutumun getirdiği onulmaz çaresizliğin pençesine düşmeyen var mıdır? Oysa sanatçı Magritte, önermenin sona erdiği noktadan yola çıkar. İndirgeme diye bir şey vardır; ama anlamsıza değil, özgürlüğe indirgeme. Magritte'in en iyi, en zengin anlatımlı resimleri bu indirgemeyle ilgili olanlardır. Kırmızı Model, tahta bir duvarın önünde yere konmuş, burunları ayak parmaklarına dönüşmüş bir çift çizmeyi gösterir. Magritte'in resimlerinden hiçbirine tek bir anlam yakıştırmak istemem, ama bu resmin amacının, yarı yarıya ayağa dönüştürülmüş çizmeler buluşundan oluştuğunu sanmıyorum. Bu, gizem adına gizem yaratmak olur ki Magritte bundan nefret eder. Önemli olan böyle bir buluşun bize ne gibi olanaklılıklar / olanaksızlıklar önerdiğidir. Yere bırakılıvermiş, sıradan bir çift çizme, bize onları birinin çıkarıp bıraktığını düşündürecektir yalnızca. Bir çift kesik ayaksa şiddeti getirecektir aklımıza. Bırakılıvermiş ve yarı yarıya çizmeye dönüşmüş ayak, derisini terk etmiş bir ben kavramı düşündürür bize. Resim orada olmayanı, özgürlüğü anlatır; özgürlük orada olmayış'tır.

Öklid'in Gezileri (Les Promenades d'Euclide) kente bakan bir pencereyi gösterir. Pencerenin önünde üstüne tuval gerilmiş bir şövalye vardır. Tuvale geçirilen resim, tuvalin kapatacağı kent manzarasıyla tıpı tıpına çakışır. İkinci bir oyun daha vardır burada. Tuvalin üstüne yapılan (yoksa tuval tarafından kapatılan mı?) manzara parçası, ufka dek uzanan düz bir yolu, yanında da sivri bir kuleyi gösterir.

Perspektifle verilen yol ve kule, aynı boyutlarda, aynı renkte ve aynı sivri biçimdedir. Bu oyunun amacı, iki boyutluyu üçboyutluyla, yüzeyi maddeyle karıştırmanın ne denli kolay olduğunu göstermektir.

Öklid'in Gezileri, R. Magritte, 1955, A. Lolas Galerisi, New York

Böylece öneriye gelmiş oluruz. Şövalyenin kolu vardır; bunu çevirerek tuvali indirip kaldırabiliriz. Magritte bu kolu elle dokunulabilir ve vurgulu bir biçimde resmetmiştir. Kol çevrildiğinde ne olacaktır? Tuval hareket etliği zaman, başlangıçta onun bulunduğu yerde manzara diye bir şeyin olmadığı'nı, hiçliği, sonsuz bir boşluğu görmemiz olanaklı / olanaksız mıdır? Başka bir resim, Dürbün (La Lunette d'approche) de aynı öneriyi getirir. Kanatlarından biri tam kapanmamış çift kanatlı bir pencere görürüz. Camların üstünde ya da camların içinden bakıldığında, güneş vurmuş sıradan bir deniz ve gökyüzü manzarası görünür. Ama denizin ve göğün görünümlerinin arasındaki açıklıktan sonsuz, karanlık, olanaksız bir boşluk görürüz.

Sonsuz Kanıt (L'Evidence eternelle). Bu yapıt, her biri aynı kadının bir parçasını yakın çekimle gösteren çerçevelenmiş beş ayrı tuvalden oluşur; kadının eli, göğüsleri, karnıyla cinsel organı, dizleri ve ayakları. Bir arada bakıldığında bunlar, onun bedeninin ve fiziksel yakınlığının görünür kanıtlarını oluşturur. İyi ama bu kanıtlar ne ölçüde değer taşır? Parçalardan herhangi biri kaldırılabilir ya da parçalar değişik bir düzende yeniden bir araya getirilebilir. Yapıt bize, varmış gibi görünen şeye –res extensa'ya– süreklilikten yoksun, yerinden oynatılabilir bir dizi parça olarak bakabileceğimizi düşündürür. Parçaların arkasında, aralarındaki yarıklar yoluyla, olanaksız bir özgürlüğün bulunduğunu düşleriz.

Özgürlüğün Eşiğinde adlı resimde top patladığı zaman, görünenler dünyasının panoları yere yıkılacaktır.

Magritte'in yapıtları, muhtemelen birçok devrim olmadıkça, bütünleşmiş bir sanatı olanaksız kılmaya devam edecek derin bir toplumsal ve kültürel bunalımdan kaynaklanır. Onun yapıtlarının bozguncu olduğu söylenebilir.

Bununla birlikte estetik kültüyle olsun, kişilik kültüyle olsun, yaşandığı biçimiyle şimdi'den geri çekilmeyi reddetmiştir Magritte. Bir sanatçı olarak ne yapmak zorundaysa şimdi'yle ilgili olarak yapmıştır. Pek çok kişinin Magritte'te kendilerinden bir parça bulmaları bundandır; o göstermese, şimdi'de yer alamayacak bir parçadır bu; yaşamlarının geri kalan kesimiyle bağdaştıramadıkları, ahlaksal olanaksız kavramını çürütemeyen, içlerindeki öbür parçalara uygulanan şiddet sonucunda ortaya çıkan bir parça.

1969

(John Berger, O Ana Adanmış, "Magritte ve Olanaksızlık" / Çev.: Yurdanur Salman, Metis Yayınları 1988)