''Tintinnabuli, yaşamımda, müziğimde ve çalışmamda bazen cevapları bulmaya çalışırken dolaştığım bir yerdir.
Müzik dünyası, XX. yüzyılın ikinci yarısında Arvo Pärt'ın Modern yaklaşımların çok ötesinde; düşünce ve yapı olarak getirdiği farklı anlayış ve yeni bir formla ortaya çıkışına tanıklık eder. Ortaçağ müzik formlarına olan merakıyla yarattığı eslerler, onun minimalist bir keşiş olarak sıfatlandırılmasına neden olur. Doğal dünyaya ve insan yapımı nesnelere ait vurgular Pärt'ın müziğine dahil olur ve bütün bu göndermeler minimalist müziğin etkilerini taşır. Müzikal olarak yorumlandıkları da olur, doğrudan kendileri olarak kullanıldıkları da.
Bu sıfatlandırma için bir başka neden de aynı dönem içinde yaygınlaşan Amerikan minimalizminin etkisidir. Pärt'ın müziği çokça eleştiri alsa da, genel olarak kabul gören bir yenilik getirir müzik tarihine. Credo, Tabula Rasa, De Pacem Domine Pärt'ın müzik anlayışını karakterize eden en çarpıcı eserler olur.
1970li yıllarda bestelediği Tabula Rasa, Tintinnabuli döneminin başlarında yer alır. Sessizlik bu eserin en çarpıcı özelliğidir. Başlangıcında bir anda bir çığlık gibi kopuveren ilk notalardan sonra, dinleyici kendini çok kısa süreli bir sessizliğin ürkütücü boşluğu içinde bulur ve bundan sonra neyin geleceğini tahmin edemez. Bu kısa süreli sessizlikten sonra üçer çiftten oluşan yaylılar başlar.
Pärt, Modern dünyanın orta yerinde, dağılmış hayatın maddesini toparlamaya çalışır sessiz sedasız. Tabula Rasa, işte bu dünyanın bütün uykularından koparılarak, doğal olanın içindeki yerini çoktan yitirmiş insanın, kendi kaderi etrafında dönüp duran gürültülü ütopyasının yıkılışıyla yeryüzüne yayılan sessizliğin sesidir.
Günlerce aç ve susuz, ama en çok susuz kalmışlardı. Üşümüşlerdi, yarı çıplak, şiltesiz ve örtüsüz, yerlerde yatmışlardı. Can çekişen ve delirenlerle aynı yere kapatılıp, can çekişme ve delirme sıralarının gelmesini beklemişlerdi. Sabahları dışarı çıkıyorlardı. Onları sopayla dışarı çıkartıyorlardı. Can çekişenlere ve delilere vurulan sopalar. Gece ölenleri, yaşayanlar avluya taşımak zorundaydı, çünkü ölüler de sayılmalıydı. SS'ler geçiyorlardı. Köpeklerini üzerlerine salarak eğleniyorlardı. Bütün kampta çığlıklar duyuluyordu. Gecenin çığlıkları. Ve sessizlik. Yoklama bitmiştir. Gündüzün sessizliği. Yaşayanlar içeri girerler. Ölüler karda kalır. Onları soyarlar. Elbiseler başkalarına verilecektir.
İki üç günde bir kamyonlar yaşayanları gaz odalarına, ölüleri fırınlara götürmeye geliyorlardı. Buraya girenlerin son umudu delirmekti. Yaşama inatları sayesinde kurnazlaşmış olanlar bu gidişlerden kurtulurdu. Yirmi beşinci blokta birkaç hafta kalındığı olurdu ama üç haftayı geçemezdi kimse. Pencerelerdeki demir parmaklıklardan bakarlardı. Yalvarırlardı: Su! Su! Konuşan hayaletlere benzerlerdi. (1)
Yüzleşmek zorunda kaldığımız insanlık tarihinin trajik derin izleri karşısındaki suskunluğumuz, kocaman bir sessizlik sarmalına dönüşür en sonunda. Tarihin kalıntıları arasında çıktığımız geziler neyi amaçlarsa amaçlasın, daima rahatsız edici, mutlak bir yıkımla sonuçlanır.
David Hendy, Çiğdem Çidamlı tarafından Türkçeleştirilen, Noise: A Human History of Sound and Listening adlı kitabının hemen giriş kısmında, kızıyla yaşadığı bir deneyimi aktarır:
Kakofoniden nefret etmemiz beklenir, fakat birkaç yıl önce soğuk bir pazar günü Berlin'de beni şaşkına çeviren şey, dehşetin sessizliğin içinde pusuya yatması ve çoğu zaman sıcak insanlığın gürültünün içinden fışkırması olmuştu. Kızımla birlikte Nazi döneminde iki yüz binden fazla insanın hapsedildiği, Oranienburg'daki eski Sachsenhausen toplama kampını ziyaret etmek üzere şehir merkezinden kuzeye giden banliyö trenine binmiştik. Kampa vardığımızda henüz erkendi ve etrafta pek insan yoktu; ortama yapışıp kalmış dondurucu sis kasvetli atmosferi iyice kasvetli kılıyordu. Kampın bir zamanlar barındırdığı hayat kıvılcımlarının uzun yıllar önce vahşice söndürüldüğüne bakınca bu ezici, mutlak gürültüsüzlük hali gayet yerindeydi. Kızımla birlikte bir o mezalimin bir bu mezalimin delillerine bakarak etrafta gezinip dururken, birbirimize diyecek bir şeyler bulmakta zorlanıyorduk. O yüzden herkes gibi sustuk.
Böylece birkaç saat geçirdikten sonra, aynı gün geç vakitlerde eve dönüş uçağını yakalamamız gerektiğinden, moralimizi hızlıca düzeltecek bir şeyler yapmaya karar verdik. Şehir merkezine giden bir sonraki S1 trenine atladık ve biraz kek yiyip kahve içmek üzere Cafe Einstein'ın yolunu tuttuk. Berlinlilerle dolup taşan bu ahşap panelli eski mekândan içeri adım atar atmaz olağanüstü bir ses duvarına çarpsak da, daha sessiz bir yer bulma düşüncesi aklımızın ucundan bile geçmedi. Garsonlar masadan masaya koştururken çıkan tabak çanak şıngırtıları, kasadan gelen çınlamalar, mutfaktan yükselen sipariş sesleri ve hepsinin üstünde, müşterilerin yüksek perdeden konuşmalarıyla gülüşmelerinin sabit uğultusu. Bütün bu şamata uzun bir sabahın sessizliğinden sonra keyifli bir hayat olumlaması, Nazilere ve onların Sachsenhausen'de yarattıkları ölümcül sessizliğe karşı sesten imal edilmiş bir zafer işaretiydi. (2)
Sessizlik çok farklı düzlemlerde de olsa, dünya halinden kopuşun, mutlak bir tecridin, soyutlanmanın aracı olarak görülmüştür her zaman.
Sadece biraz et ve kandan ibaret tutkulu bedenlerimizin bir yarısı, metalik seslerin yerini dijital seslerin aldığı bir karnavalın ütopik gürültüleri içinde akıp giderken, diğer yarısı bu şenlikten bir şekilde kaçıp uzaklaşmak, yeniden doğal yaşamın, doğal seslerin, görüntülerin bir parçası olmak ister.
Ancak bu istek içinde yaşayabileceğimizi umduğumuz bir kurgu olmaktan öteye gitmez çoğumuz için; çoğu zaman.
Çok özlediğimiz ve bir gün geri dönmeyi düşlediğimiz o cennet buharlaşıp, yıkılıp giderken; doğanın kollarında bulduğumuz şey aslında hiç de alışkın olmadığımız bir sessizliğin dehşetidir artık.
Modern dünyanın giderek çeşitlenen ve çok daha gürültülü hale gelen ütopyasının karmaşık görüntü ve seslerle örülü illüzyonun dünya üzerine dağılmış parçalarından payımıza düşen sadece daha fazla korkunun karşısında daha fazla güvende olma ihtiyacından ibaret bir kaostan ibarettir.
Tarih öncesi dönemden bugüne uygarlık tarihi, aynı zamanda insanın ne zaman, nerede, nasıl olduğunu bilmediğimiz bir kopuşla, doğal seslerden uzaklaşarak; Sanayi Devrimi'yle birlikte giderek hızlanan ve hızlandıkça da daha çok karmaşıklaşan insanın nesnelerle olan ilişkisinin kakofonik tarihidir.
Nesnelerin sadece doğal ışık ve seslerden oluşan tehlikeli, vahşi yalınlığı karşısında, ilkel atalarımızın dış dünyanın ürkütücü oradalığından sıyrılarak, karanlık mağaraların derinliklerinde buldukları gömülü sessizliğin ritmi, onlar için bu oyukları birer barınak haline getirdiği kadar, yaratıcı manevi bir ilhamın da kaynağı oldu.
Neolitik Çağ, atalarımızın bu doğal seslerin saf halini aşarak, karmaşık ritüeller için akustiği olan kendi taş anıtsal yapılarını inşa etmeye başladıkları bir zaman dilimiydi; ihtiyaç duyulan mekânın büyüklüğüne göre dikilen taş sütunlardan oluşturulan bir çember ve doğal seslerin etkisini en aza indirebilmek için yükseltilmiş bu çemberin etrafını kuşatan çimenle kaplanmış toprak setler.
Mimari özelliklerine bakıldığında atalarımızın bu yapıları ayinleri için çevresel seslerden arındırılmış, sınırlı ve daha kontrollü ses alanları yaratmak üzere tasarlandıklarını düşünebiliriz; insan eliyle yaratılan, ölülerin huzura terk edildiği ve belli zaman aralıklarıyla ziyeret edildiği anıtsal sessizliğin kalıntılarıdır onlar.
Bu yapılar yeni sesler yaratmak için özellikle mi inşa edildiler, bunu bilmiyoruz, ancak söyleyebileceğimiz içlerinde herhangi bir ev eşyasına rastlanılmamasına dayanarak, buraların kesinlikle yaşam alanı olmadıklarıdır. Elimizde dış dünyanın bütün uyaranlarından uzaklaşıp, derin sessizliğin arandığı bu taş yapılarda gösterişli ayinlerin düzenlendiğine dair bir veri de bulunmuyor.
Francesco Bonozzo birçok Avrupa dilinde mağara kelimesinin saklanmak anlamına gelen ortak bir kökten türediğini ileri sürer. Daha sonraları Latincede bu kelime daha ziyade hücre anlamına gelen bir şeye dönüşmüştür. Eski Almancadaysa, söz konusu kelime ölü insanlar evi olarak tercüme edilebilir. Eski İrlanda dilinde, buna en yakın kelimeyi hem saklanılacak yer hem de sessizlik anlamına gelecek şekilde tercüme edebiliriz. Eski Gal dilinde bu kelime rüyadır. Bir başka deyişle, tek bir başlangıç noktasından çıkan çeşitli anlamlar karanlık, saklanma yeri, sessizlik ve rüya görme fikirlerini birbirine bağlar. Bu fikirler dış dünyayla bağlantısı olmayan korunaklı bir mekânın daha ziyade sessizliği ve sakinliği tecrübe etmek için bireysel olarak kullanıldığına işaret eder. (3)
Geçmişte içinde yaratıcı huzurun arandığı mükemmel sessizlik, oluşturulmuş bu kutsal ütopyanın kalın duvarlarını içinde yaşayan her insanı kuşatan bir varolma haliydi. Doğal varlığımızın yıkılmaya başladığı, sentetik işitsel yapı ve blokların gündelik hayatın her alanına nüfuz ettiği Modern dünyada, saf halinden ayrıştırılmış bütün bu seslerin kasvetli, karanlık gölgesi tüm ağırlığıyla üzerimize çökerken, ışık hepten yitip gitti. Sesin yitimden, sessizlikten korkar olduk. Evlerimizin içinde kaybettiğimiz, bir zamanlar derin mağaraların duvarlarına kazıyarak, doğal varlığımızın bir parçası haline getirdiğimiz sessizliğimiz oldu.
Sanayi Devrimi'yle birlikte, makineler çağında artık insan, bireyselliği imha edilmiş, yeni seslerden, yeni ritimlerden kurulu bir düzende mekanik seslerin arasında kaybolup giden sessiz görüntülerden ibaretti.
Modern şehirlerin gündelik hayatı kuşatan kaotik seslerden kurulu ütopyasının karmaşık yapısı, şiddetli bir yabancılaşma duygusunu beraberinde getirmiş, gürültüden çok sessizliğin tuhaf karşılandığı makineler çağında insanlık kendi sesini unutmuş, varlığını soğuk, metalik seslerin arasında kaybetmiştir. Bu durumun kendisiyle mücadele etmek demek, fabrikalarda, makine gürültüsüne karşı, ritim tutmak, müzik yapmak; şarkı söylemekti.
Eskiden çalışmanın, tarla sürmenin, balık tutmanın ve kumaş dokumanın ritimleri, genellikle çalışırken şarkı söyleyen insanlar tarafından, insan bedeninin ritimleriyle; soluk alıp vermenin, eğilip doğrulmanın, hareket eden el ve ayakların ritimleriyle uyumlu hale getirilirdi. Emekçilerin birbirleriyle, köydeki insanlarla dalga geçtiği, hatta çöpçatanlık yaptığı bu şarkılar, çalışmayı daha katlanılır hale getiriyordu. Çalışmak, doğanın ve yerel koşulların hava değişimlerinin ve belki de hareket eden uyuyan, yavrulayan, kış uykusuna yatan hayvanların hayat döngülerinin belirlediği, kısmen farklı bir ritimle ilerliyordu. Endüstriyelleşen çalışma bu hassas organik ilişkileri paramparça etti. Tıpkı Thomas Hardynin Tess adlı kitabının kadın kahramanı gibi işçiler bundan böyle yalnızca harman makinesinin her yere nüfuz eden mırıltısının önünde dilsiz dilsiz dikilip duracaklardı. Makinelerin gürültüleri ve ritimleriyle hem ilerlemeyi hem de üretkenliği temsil eden, neredeyse kutsal şeylermiş gibi görülüyorlardı. (4)
Arvo Pärt, sessizliği insanların arasına çağırır yeniden. Onlara, unutulmuş, yitirilmiş olanın güzelliğini hatırlatmak için çabalar. Kakofoniden kurulu, içinde insanların kendilerini güvende hissettikleri sadece bir yanılsamadan ibaret Modern ütopyayı, sessizliğin duvarlarına vurarak kendi müziğinin coğrafyasında dolaştırır.
XX. yüzyılın ikinci yarısında müzik dünyası 1.82'lik boyu, mavi gözleri ve karışık, upuzun sakallarıyla bir azizin sessiz adımlarıyla titremeye başlar.
Orta Çağ müziğine göndermeler yapan, stilleri yeniden yorumlayarak, kutsal olanı kiliselerden çıkarıp, konser salonlarına taşıyan Arvo Pärt, müzik dünyasında kendine özgü yeni bir alan açar. Müziğini felsefi bir zemine oturtur.
Dünyada yeni bir şey ortaya çıktığında, fikir her yerde aynı anda oluşuyormuş gibi görünür İnsan şeyleri tek başlarına düşünmemeli. Dünyadaki her şey bağlantılıdır ve bir şey gördüğünüzde, pek çok başka şeyi de anlarsınız. Heraklit'in sürekli akış (flux) düşüncesine yaslanarak devam eder: Bir insan bir hareketin ardında ne olduğunu görebilmelidir içinde ne tuttuğunu. O tek bir resimdir, bir geçiştir, bir tek şeydir. (5)
Pärt 1935'te hızla karanlık bir geleceğe doğru savrulan yeryüzünün sessiz bir köşesinde Estonya'da Talin'e bağlı bir kasaba olan Paide'de doğdu. Çocukluğu Rakverede geçti. Taşındıkları yeni evlerindeki eski bir piyano müziğe olan tutkusunun kıvılcımını ateşledi. Piyano dersleri aldı ve bu çalgı daima müziğinin merkezinde yer aldı.
1954te on dokuz yaşındayken Talinde müzik lisesine başlar. Burada teori, kompozisyon ve halk müziği çalıştı. Konservatuara geçerek Heino Eller'in öğrencisi oldu. Neo-Romantik stilde beste yapmayı öğrendi; Neo-Klasik stile yöneldi. On-iki ton müziğiyle besteler yaptı ve 1960ların sosyalist gerçekçiliğine karşı çıktı. Ancak on-iki ton müziğinde de aradığını bulamadı. Seriyal müziğin bir ruhu olduğu ancak bu ruhun sınırlı olduğuna inandı.
Arvo Pärt daha sonra Orta Çağ ve Rönesans müziğini inceledi. Bu çalışma arayışlarının dönüm noktası oldu ve bütün bu çabalarının sonunda kendi yazım tarzı olan Tintinnabuli'yi geliştirdi.
Pärt, Tintinnabuli tarzını bir yaşam stili olarak yorumladı. Sonraki çalışmalarına, kendimizi duraksamalarla, yansımalarla anlamamız gerektiğine ve durağanlığın hayatımızın bir parçası olduğuna inanarak devam etti.
Latince "çanlar" anlamına gelen Tintinnabuli için Pärt, değersiz olan her şeyin yok edildiği ve sessizliğin diyarında yalnız gezinip durduğu bir yer olarak bahseder. Tanım olarak, müzikal anlamda iki temel sesten doğan içe dönük akor yapılarının oluşumunun ortaya çıkardığı bir beste yapma stili olarak tanımlanabilir. Pärt için bu stil bir müzik yapma halinden öte, daha çok Modern dünya ütopyasını algılama, yorumlama ve en sonunda bir bozma halidir.
Neden Tintinnabuli stili diye sorulduğunda şöyle diyor Arvo Pärt: Ne yazık ki kafalarımız tıpkı küçük makineler gibi sağlam şekilde oturup oldukça kör ve dar kalabiliyor. Kendimi bunlardan kurtarmak istedim.
Tintinnabuli döneminin en etkileyici eseri iki bölümlü bir Konçerto Grosso olan Tabula Rasadır. İlk bölümün adı Ludustur. Oyun anlamına gelir ve bölüm Con Moto olarak çalınmaktadır. İkinci bölümün adıysa Silentiumdur (sessizlik) ve Senza Moto çalınmaktadır.
Pärt zaman kavramını müziğinin merkezine konumlandırır. Tabula Rasa'nın temposu 60'tır ve saatin saniye sayımına denk gelir.
Skipp, Tintinnabuli stili eserler için: Pärtın Tintinnabuli eserleri ortalamaya duyulan fetişizme, amaçlı bir karşı koyuşu içeren üç elementten oluşur: yaşayan bir hatıradan çıkarılan özne-nesnenin yokluğu, modern teknolojiden kaçınma ve materyaline ortodoksluğu dahil etme.
Sonuç olarak Pärt bizi ne yapıyorsak; ne yapmaktaysak, her şeyi bırakıp yeniden sessizce durup olduğumuz yerde, doğadaki varlığımızla yüzleşmeye, oradaki yerimizi anlamaya çağırır.
Karanlıkta acıyla bağırmak gibi ya da kendi varlığının ardından hüzünle seslenmek. Bir zamanlar başka gecelerin de olduğunu anımsayarak yeryüzünde.
Dinleyin! Ağır, solgun ve terk edilmiştir onun müziği. İnsan olduğunu bilmenin çaresizliği.
--------
İlgili Terimler Sözlüğü
Akor (Fr. Accord, İt. Accordo, İng. Chord, Alm. Akkord). Müzikte üç ya da daha çok sesin birlikte yarattıkları, uyumlu (armonik) ve ortak tını.
Con Moto (İt.). Daha akıcı ve daha canlı hareketli.
Konçerto Grosso (İt.). Orkestranın iki bölüme ayrılarak toplulukların yarışması ya da bir yanda solocuların, öte yanda orkestra üyelerinin yer aldığı bir yarışma ortamından doğan çalgısal tür.
On İki Ton Sistemi (Fr. Dodécaphonie) Müzikte 20. yüzyılın başlarında yapılan radikal değişimler, müzikal bestecilik için tamamen yeni yaklaşımların kapısını açtı. Avusturyalı besteci Arnold Schoenbergin icat ettiği on iki ton besteleme tekniği, 20. yüzyıldaki bu yeni yaklaşımların en etkilisi oldu. Bestecilere eserlerinde sesleri organize etmenin yeni yollarını sunan bu sistemde, geleneksel tonal yapı terk edilerek müzik matematiksel olarak işletilen bir konu olmuştur. Dodecaphonic ya da Serial Müzik olarak da adlandırılan bu sistemin ilkeleri basittir. Sistem bestecilere eserlerinde sesleri organize etmenin yeni yollarını sunar. Bir eksen sesinin (karar sesi) vurgulanmış olduğu tonal sistemden farklı olarak besteci, kromatik dizideki on iki sesi herhangi bir sıra ile düzenler ve buna çeşitli ritimler uygulayarak melodi haline getirir. Kromatik dizideki on iki sesin özel olarak, bir dizi içerisinde düzenlenmesi sıra ses dizisi (tone row) olarak adlandırılır. Sıra ses dizisi oluşturmanın amacı, geleneksel tonal ilişkilerden kaçınmayı sağlamaktır. Eser, bestelemede hammadde (kaynak) olarak kullanılan bu dizi üzerine inşa edilir, yalnızca tek kısıtlama dizideki bütün on iki ses kullanılmadan hiçbir sesin tekrar kullanılmamasıdır. Çünkü bu gibi tekrarlar bir notayı özel olarak vurgular. Halbuki bu sistemde hiçbir ses özel önem taşımaz, bütün sesler eşit önemdedir. Bu yüzden tonal bir eksen ya da durak ses yoktur. Besteci her eser için yalnızca bir sıra ses dizisi yapar. Bu dizi bir parçadaki bütün akor ve melodilerin kaynağı olduğundan büyük bir itina ile oluşturulmalıdır.
Senza Moto (İt.). Canlı ya da akıcı olmayan.
Dizisel (Serial) Müzik (İng. Serializm) (1920): Anton Webernin On İki Ses Tekniğinden yola çıkarak, bir dizi halinde belirlenmiş seslerin, gürlük, tını, tartım, tempo, nüans parametrelerinin, müziksel motifle birleştirmesi sonucu ortaya çıkan bir yeni besteleme tekniğidir. Bu tekniğe bütünsel örgütlenme (total organisation) adı da verilir.
----------
Notlar
(1) Charlotte Delbo, Auschwitz'in Külleri Alkım Yayınevi, 2004.
(2) David Hendy, Noise: A Human History of Sound and Listening, Kolektif Kitap, Nisan 2014.
(4) David Hendy, Noise: A Human History of Sound and Listening, Kolektif Kitap, Nisan 2014.
(3) Francesco Bonozzo, Sounds of The Silent Cave, http.//www.continuitas.com
(5) McCarthy, J. An Interview with Arvo Pärt. Contemporary Music Review, 1995.
(6) Sadık ÖZÇELİK, On İki Ton Besteleme Tekniği, G.Ü. Gazi Eğitim Fakültesi Dergisi Cilt 21, Sayı 3 (2001)
(7) Skipp, B. Out of Place in The 20th Century: Thoughts on Arvo Pärts Tintinnabuli Style, Tempo. (2009).
(8) Vural SÖZER, Müzik Terimleri Sözlüğü, Remzi Kitabevi, (2012).
