Eleştirel, bağımsız ve özgür bir sinema için...

Alparslan Bozkurt: Birgün Pazar'daki 7 Ocak tarihli yazınızı, geçtiğimiz günlerde Nuri Bilge Ceylan ile Zeki Demirkubuz arasındaki sosyal medya üzerinden yürüttükleri atışmayı, kullanılan dili ve yüzeyselliği hedef alarak şöyle bitirmiştiniz: "Sonsöz yerine şu soruyu sormak istiyorum: Bugünün genç sinemacılarını ve ulusal ve uluslararası ödüllü yönetmenlerini günümüz Türkiye'sinin toplumsal, siyasal, ekonomik gerçekliğinden uzak tutan şey nedir?"

Bir akademisyen ve sinema eleştirmeni olarak, Emine Uçar İlbuğa'nın bu can sıkıcı soruya vereceği cevabı merak etmekteyiz. Ne dersiniz?

 

Emine Uçar İlbuğa: Bu soruyu sadece korku, ekonomik kaygılar vs. ile açıklamak, şu an içinde yaşadığımız koşullarda tek taraflı bir yaklaşım olur. Bu söylediklerim de var ama daha çok özellikle 1980'lerde başlayan yeni liberal politikalar, teknik alandaki gelişmeler ve sonuç olarak bugün geldiğimiz ve içinde yaşadığımız 'post truth' çağ ile de çok alakalı.

 

Bu hakikat sonrası dönem olarak nitelenen sürece tabii ki birdenbire girmedik, modern ve postmodern dönemlerden geçerek geldik ve biz daha postmodern, postmodernite, postmodernizm kavramları üzerinden yürütülen tartışmalar ve içine düştüğümüz kaosu anlamaya çalışırken, tek gerçeklik fikrine karşı çıkma tavrının yaygınlaşması, bireylerin kendi gerçekliklerini inşa etme yönündeki koşulların sosyal medya ve internet üzerinden yaygınlaşması, her bir kişinin hem bilgiye ulaşan, hem yorumlayan, hem de üreten konuma gelmesi, modern dönemin belli aydın imgesini ve kurumların otoritesini sarstı. "Doğru olan ya da gerçek olan nedir?" konusu sorunlu hale geldi ve aklın önünde daha çok duyguların ağır bastığı günümüz dünyasında bunlar daha bir anlamını kaybetti. Bu koşullarda geriye dönüp tarihsel olarak Türkiye'nin siyasi, kültürel, ekonomik sürecine bakıldığında görülen tek bir şey var: Her konuda istikrarsızlık. Bu durum bugün de devam ediyor ama şimdi giderek yaygınlaşan bir karamsarlık sözkonusu ve bütün bunlara karşı derin bir suskunluk.

 

Örneğin 10 Ekim 2015'teki Ankara Garı'ndaki büyük patlama ve sonrasında yaşananlara kadar önemli olan şey, birlikte mücadele edebilme gücünün varlığıydı. Şimdi sendikaların, diğer sivil kitle örgütlerinin ve hatta iktidarın kendisinin de dahil olduğu siyasi partilerin sokaktaki gücü görünür bir şekilde kırıldı. Hak mücadelesi her daim var ama kitleselliğini kaybetti. Kadın mücadelesini burada ayrı tutmak istiyorum.

 

Sorunuza dönersek; Türkiye sinema tarihinde ilk dönem sinematografinin dilini öğrenme süreci, hikâye anlatıcılığının tiyatro ve edebiyattan bağımsızlaşması ve sonra Sinematek'in kuruluşu, yeni sinema dergilerinin yayınlanma sürecinde de hep farklı tartışmalar, çekişmeler, görüş ayrılıkları yer aldı ve almaya devam ediyor. Ayrıca farklı görüşlerin olması da normal. Ama bu tartışmalar toplantılarda, dergilerde açık mektuplarla ya da yüz yüze ortamlarda belli bir zeminde yürütülürdü.

 

 

"TOPLUMSAL SORUNLARA DUYARLI SAYICA ÇOK AZ YÖNETMEN VAR"

 

Bugünlerde Mubi'de gösterimde olan Aşk, Ateş ve Anarşi Günleri: Türk Sinemateki ve Onat Kutlar Belgeseli'nde bu tartışmalara, görüş ayrılıklarına dair bilgiler mevcut, ayrıca dönemin önemli sinema dergileri Yedinci Sanat, Yeni Sinema, Genç Sinema, Gerçek Sinema, Çağdaş Sinema, Yeni Türk Sineması dergilerine dönüp bakıldığında da bu görüş ayrılıkları ve tartışmaların yürütüldüğü görülüyor. Bununla geçmişe övgüler dizip bugünü karalamak derdinde değilim, ama son yıllarda festivallerde ve sinemalarda gösterime giren filmlere bakıyoruz, zaten sayıca çok az sanat kaygısı taşıyan, toplumsal sorunlara duyarlı yönetmen var ve onların da film yaratım süreçlerine etki eden görünen ve görünmeyen birçok baskı unsuru var. Ve böyle bir ortamda bir araya gelmek, ortak noktalarda buluşmak, mücadele etmek ve birlikte yeni filmler yaratarak gençlere, topluma ulaşmak varken, ucuz, bayağı tartışmalarla birbirlerini aşağıya çekmek çok ama çok üzücü bir durum.

 

Devletin sanata, sanatçıya biçtiği rol belli, yurtdışı destek fonları son derece sınırlı ve zorlu. Bütün bunların içinde, kendi içlerinde bir baskı var. Çekecekleri bir filmi planlamak, senaryo, yapım, çekim ve çekim sonrası süreci kapsayan oldukça pahalı ve sabır isteyen birçok sorunla boğuşuyorlar. Sinemada gösterim şansı çoğu zaman bulamayan, düşünce üreten, sorun ortaya koyan, izleyiciyi zorlayan filmler çekildikten sonra "hangi festivallere gönderilecek, kabul görecek mi, filmi yurtdışı ve iç pazarda nasıl görünür kılacağım" soruları ve bu yöndeki kaygılar filmin yaratıcı süreçlerine yeterince olumsuz anlamda yansırken, Özcan Alper'in Karanlık Gece, Emin Alper'in Kurak Günler, Necla Demirci'nin Kanun Hükmü filmlerinin başına gelenler, filmlerin çekim, gösterim, festival yolculukları sürecinde yaşanan tüm olumsuzluklar gibi, sonrasında film desteğinin çekilmesi, festivalin yapılamaması ve verilen ödülün geri alınmasına kadar uzanan böylesi karanlık bir dönemde; Türkiye'nin 90'lardan günümüze düzenli olarak filmler çekebilen, filmlerini hem iç hem dış pazarda izleyici ile buluşturabilen iki büyük yönetmeninin hem de ülkenin seçim süreci öncesinde, ekonomik, siyasal ve kültürel çöküş ortamında kişisel bir tartışmaya ve üstelik bayağı bir tartışmaya sosyal medya üzerinden girmeleri karşısında şaşkınım.

 

 

Ali Karadoğan'ın Kültür ve İletişim Dergisi'nde, "Yedinci Sanat Aylık Sinema Dergisi'nde Film Eleştirisinin Ana Çizgileri" (2016) başlıklı bir makalesi var, bu yazısında Karadoğan 1960 ve 70'li yıllarda çıkan dergilerin genellikle Yeşilçam sineması ile bir gerilim içinde olduğunu söylüyor ve bu tartışmanın ise Yedinci Sanat Dergisi'nin yayın politikasının siyasal sinemadan yana olması ve Yeşilçam sinemasının da bu isteğe kısmen de olsa yanıt verememiş olmasından kaynaklandığını yazıyor. Dergide yer alan film eleştirilerinin de yoğunluklu olarak, sosyolojik, ideolojik bağlamda yürütüldüğüne vurgu yapıyor. Oysa bir film, yapım, dağıtım, gösterim süreciyle endüstri (Türkiye'de olmayan endüstri), sektör ve onları kontrol altında tutan ekonomik ve siyasal yapı ve kurumların etkisi altında şekillenmekte ve bu da filmleri daha baştan bu yapıların ideolojisine bağımlı kılıyor. O nedenle sinema gibi kitlesel ve yaygın bir popüler sanatın tartışmasının geldiği bu son nokta Türkiye sinemasının entelektüel tartışmadan uzaklaşarak nasıl sıradanlaştığına da bir örnek oluşturuyor.

 

 

"GÜNÜMÜZ SİNEMASI, SİSTEME KÖKLÜ BİR ELEŞTİRİ GETİREMİYOR"

 

A.B.: Politik eleştiriyi bir tavır olarak benimsediği iddiasındaki yönetmenler pasif, içedönük, kendi icat edilmiş gerçekliğini toplumsal gerçekliğin önüne koyarak kendini iktidarın gözünden, dikkatinden kaçırırken, sinemayı tüm siyasi koşullardan soyutlayarak politik tartışmaların ötesine, belirsiz-uçucu bir alana konumlandırıp oraya hapsederek aslında iktidarla arasında açık ya da dolaylı çok da yabancısı olmadığımız bir dili sahiplenirken, biz izleyiciler bu ara bölgede nasıl bir tavır geliştirebiliriz?

 

E.U.İ.: Öncelikle haksızlık etmemek gerekiyor, son dönem genç yönetmenlerin gerçekçi filmleri var, ama bu filmlerde aynı zamanda bir döngüsellik, bir karamsarlık, taşra ve kent arasında bir bireysel sıkışmışlık hali çok belirgin ve bir umut ya da sisteme köklü bir eleştiri ya da alternatif ortaya koymaktan da yoksunlar. Daha çok bir durum tespiti yapılıyor ve sonuçta bir kadercilik duygusu öne çıkıyor. Bu da ister istemez Siegfried Kracauer'in Caligari'den Hitler'e: Alman Sinemasının Psikolojik Tarihi kitabındaki analizlerini akla getiriyor. Kracauer Hitler faşizminden kaçıp 1941 yılında Amerika'ya iltica ediyor ve orada 1941-1943 yılları arasında New York Sanat Müzesi'nde Alman sessiz filmlerini analiz ederek yazdığı kitabında; aslında Alman sessiz filmleri ve dışavurumcu sinemada sürekli tekrarlanan döngüsellik, tekinsizlik, kadere boyun eğme, çaresizlik, umutsuzluk, otorite ve bilinmezliğe duyulan korku gibi geleceğe yönelik kaygı duygularının bu kadar çok vurgulanmasının Hitler dönemine insanları hazırladığını söylüyor.

 

"1970'LERİN SİNEMASINDA DAHİ CİDDİ ELEŞTİREL BİR DİL VARDI"

 

Türkiye gerçekliği üzerinden sinemamıza tarihsel olarak baktığımızda ise, 1970'lerde çok farklı kulvarlarda filmler çekildiğini ve sinemada izleyicilerin de film türleri bağlamında ayrışmış olduğunu görürüz. Bu dönem, toplumcu gerçekçi filmler gibi, dönemin komedi filmleri ve hatta bazı arabesk türde filmlerde dahi kendi kaderine bir isyan ama aynı zamanda sisteme yönelik de ciddi eleştirel bir dil taşıdığını görüyoruz. Bu dönem vurdulu-kırdılı ya da seks filmleri de çekildi ama ben onlardan bahsetmiyorum. Sınıfsal kaygılar, yoksulluk, ekonomik sorunlar, siyasal kurumsal yapıların laçkalığı, kültürel değişim/dönüşümün yarattığı sorunlar, iç ve dışgöç ve göçün toplum, aile ve bireyler üzerindeki etkilerini filmlerine taşıyan çok fazla filmin de bu dönemde çekildiğini söylüyorum. Yani o dönemin sorunlarının yine de farklı film türlerinde işlendiğini ve böyle karamsar bir dil de taşımadıklarını görüyoruz.

 

"BİR ÜLKENİN MİZAHI O ÜLKENİN SİYASİ, KÜLTÜREL, EKONOMİK TARİHİNDEN BAĞIMSIZ OLABİLİR Mİ?"

 

O yıllarda da birçok toplumcu-gerçekçi ve siyasal filmlerin gösterimleri mümkün olmadı, sinema salonları saldırıya uğradı, filmler yasaklandı, festivaller baskı altına alındı, yapılamadı, jüriler istifa etti. Antalya Film Festivali'nin tarihine bakılabilir bunu görmek için ve bugün de festivaller yasaklanıyor, filmlere destek verilmiyor, yönetmenler farklı biçimlerde baskı altına alınıyor. Türkiye'de değişmeyen bir durum bu. Ama bugün ister sinemada, ister dijital platformlarda yer alan çoğu komedi filmleri ve dizileri bir analiz edelim, çıkan sonuca baktığımızda şu soruyu gerçekten herkes sorabilir: Sizin hiç mi bu sistemle bir sorunuz yok? Siz nerede yaşıyorsunuz? Siz 1980 Askeri Darbe döneminde çekilen Zeki Alasya ve Metin Akpınar'ın Yasaklar (1984), Atıf Yılmaz'ın Kibar Feyzo, Şerif Gören'in Amerikalı, Kartal Tibet'in Zübük, Nesli Çölgeçen'in Züğürt Ağa'sını hiç izlemediniz mi? Oysa bir ülkenin mizahı o ülkenin siyasi, kültürel, ekonomik geçmişinden bağımsız olabilir mi? Türkiye sinemasında sadece komedi türündeki filmlere bakarak ülkeyi bugüne getiren toplumsal değişim ve dönüşüme etki eden süreci anlamak mümkün. Çünkü ülkemizde baskıların en yoğun olduğu dönemlerde dahi komedi filmlerinin tek başına muhalefet ettiğini biliyoruz. Box Office Türkiye sayfasından filmlerin izlenme oranlarına bakıp, "bu film şu kadar milyon izleyici tarafından izlenmiş, ben de izlemeliyim" diyorum. Ve karşılaştığım şey; toplumdan bu kadar kopuk, bu kadar suya sabuna dokunmayan ve sanki zaman ve mekândan bağımsız, başka bir coğrafyada çekilmiş kaba güldürü filmleri oluyor.

 

Sonuç olarak bugün az sayıda bazı yönetmenleri dışarda tutarsak, politik eleştiriyi kavramış ya da bu anlayışı benimsemiş yönetmenlerin sayısı çok az. Daha çok sizin söylediğiniz gibi, çoğu sanatı önceliğine alan filmlere baktığımızda ise, içedönük, eleştiriden uzak, bireysel bir varoluş arayışı ki bana kalırsa o da çok sorunlu, toplumsal gerçeklikten soyutlanmış, yalnız, dayanışmadan uzak, hatta birey olmaktan da uzak birtakım karakterler öne çıkıyor ki bu da kolaya kaçmanın bir başka yolu. İktidarla, finansal güçle karşı karşıya gelmeden, kaçak yollardan, bir bireysel kriz hikâyesi, sorunun temeline yaklaşmadan etrafında dolaşarak bir şeyler gösterme çabası içinde olma hali.

 

Peki sanat, toplumun bu kadar gerisinde mi olmalı? Her bir sanat akımı, ekolü dünyadaki ekonomik, siyasal, kültürel değişim-dönüşüm süreçlerine bir tepki, bir yanıt aramaktan kaynak bulmadı mı? Bizim bazı büyük sinema yönetmenlerimize bakılırsa öyle değil! Sanatın toplumda, ülkede yaşanan tüm bu krizlere, sorunlara karşı bir sorumluluk duymak gibi bir zorunluluğu yok! Ama aralarında sosyal medya üzerinden atışmak, toplumcu, eleştirel bir dille filmler üretmekten daha az riskli.

 

"LÜMPEN BİR İZLEYİCİ KİTLESİ YARATIP GÜNDEMDE KALMAK DAHA KOLAYCI BİR YAKLAŞIM"

 

Peki izleyicilerin konumu bu durumda nedir? Yine ayrışmış bir izleyici var, sinemalarda komedi, tarihi, biyografi, korku filmleri türlerini takip eden azımsanmayacak bir izleyici kitlesi var. Ama komedi filmlerine baktığımızda bir dönemin Kemal Sunal, Şener Şen, İlyas Salman, Metin/Zeki gibi oyuncuların çoğu zaman başrolünde yer aldıkları filmlerin bir yandan dönemin haksızlığını, hukuksuzluğunu, hızlı ve kontrolsüz kentleşme, gecekondu semtlerinin oluşumu, kentli-taşralı ayrımına kadar her dönem Türkiye'de yaşanan geçiş döneminin tüm sorunlarını hicveden, öte yandan tartışmaya açan bir dile sahip olduklarını görüyoruz. Ama bugün çok fazla izleyiciye ulaşmış yönetmenler için sanırım sinemanın eleştirel dilini benimsemek yerine ve entelektüel, düşünen sinemayı küçümseyerek kendini de haklı bir yerde konumlandırmayı ihmal etmeden, lümpen bir izleyici yaratmak ve onlarla gidebildikleri yere kadar gitmek, gündemde kalmak daha kolaycı bir yaklaşım.

 

"SİNEMA ŞİMDİLERDE KÖKLÜ BİR DEĞİŞİMİN EŞİĞİNDE"

 

Bununla birlikte sinemayı çok iyi takip eden, oldukça entelektüel bir izleyici kitlesi de var, onlar da zaten Mubi, Gain, Blu TV gibi dijital platformlardan, giderek azalan festivaller ve sinematek gösterimleri gibi, bağımsız dağıtımcılar aracılığı ile kısa süreli de olsa gösterim olanağı bulan filmleri sinemalarda takip ediyorlar. Ama eski film festival izleyicileri de giderek daralan ve sayıları azalan festivallerle birlikte dağılıyor. Baktığımızda izleyici açısından çok karanlık bir tablo gibi görülebilir ama bir yandan da sinema şimdilerde köklü bir değişimin eşiğinde. Dijitalleşme ile sinema büyük bir kırılma yaşıyor ve izleyiciler de giderek bu süreçten etkileniyor, izleme platformları çeşitlendikçe izleyici de bu mecralar üzerinden ayrışıyor.

 

Burada belki de şu soruyu sormak gerekiyor: İzleyiciler filmlerle nasıl bir etkileşim ve tartışma içinde oluyor? Sinema eğlence, boş zaman etkinliği olmanın ötesinde sanat olarak izleyicide nasıl bir duygulanım yaratıyor, nasıl bir felsefi tartışma alanı yaratıyor ve ne kadar yol gösterici olabiliyor? Bunu da zamanla araştırmalar, soruşturmalar ve tartışmalar içinde gözleyebileceğiz.

 

 

"SANSÜRÜN EN GÜÇLÜ OLDUĞU DÖNEMLERDE ÇEKİLEN O KADAR FAZLA FİLM VAR Kİ..."

 

A.B.: Siyasi iktidarların ya da iktidar destekli güç odaklarının kendisinden kaynaklı baskı, kısıtlama veya sansürün günümüz sinema yönetmenlerini bir otokontrole zorladığını düşünürsek, bu durumun sinemada toplumsal cinsiyet ve kadın temsilleri üzerine etkileri konusunda neler söylemek istersiniz?

 

E.U.İ.: Dünya sinemasında ilk yıllardan itibaren resmi ve resmi olmayan koşullarda sansür her daim olmuştur. Türkiye'de ise ilk yıllardan itibaren sinema sansürle başat bir çizgide ilerliyor. Sinema tarihimizde film çekim esnasında setleri basan gericilerden iki polis memurunun sinemada filmleri izleyerek filmin gösterilip gösterilmeyeceğine karar vermesine, başbakanlık bünyesinde kurulan sansür kurulunun filmleri senaryo aşamasından çekim sonrasına kadar inceleyerek ve izleyerek filmleri sansürlemelerine kadar uzanan zorlu bir yolculuğu yaşamıştır.

 

Daha geçen yıllarda Turizm ve Kültür Bakanlığı, sinema sansür arşivini açtı ve Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi Öğretim üyeleri Prof. Dr. Ali Karadoğan ve S. Ruken Öztürk'ün çalışmaları sonucu bu arşiv üç cilt olarak basıldı ve yine Kültür ve Turizm Bakanlığı, Sinema Genel Müdürlüğü resmi web sayfasında bu dosyayı erişime açtı. Ama ne yaman çelişkidir ki aynı bakanlık Emin Alper'in Kurak Günler filmine verdiği desteği saçma sapan gerekçeyle geri istedi, Necla Demirci'nin Kanun Hükmü filmini gerekçe göstererek Antalya Altın Portakal Film Festivali'ne ekonomik ve siyasal baskı uyguladı ve festivali yaptırmadı. Aynı bakanlık, film destek projelerinde ideolojik kaygıyı ön planda tutan anlayış ile projelere onay verirken, yaratıcı projeleri görmezden geliyor. Bu durum tabii ki farklı sonuçlar doğuruyor.

 

Ama Türkiye sansür tarihine baktığımızda sansürün en güçlü olduğu dönemlerde çekilen o kadar fazla film var ki, çoğu zaman bu filmler yurtdışına kaçak yollardan gönderildi ve en prestijli ödülleri aldı ve bugün biz hâlâ o filmlerden bahsedebiliyoruz. Burada oturup tek tek film isimleri ve yönetmenleri saymak istemiyorum. O yıllarda da suya sabuna dokunmayan, kâr amaçlı filmler çeken, hatta çok da paralar kazanan isimler vardı ama bugün onların ne filmleri ne kendilerinin esamesi okunuyor. Bugün de genç sinemacılar var, filmlerini kendileri finanse ediyor, uluslararası fonlardan destek alıyor ve gerçekçi filmler de yapıyorlar. Ama 1960, 1970, 1980'lerin o toplumcu eleştirel dilinden, umut ve çözüm üretmekten uzak, biraz daha durum tespiti, kasvetli, umutsuz, kaygılı bir dil üzerinden ilerliyorlar.

 

"ÇOĞU FİLM, TOPLUMSAL CİNSİYET ROLLERİNİ PEKİŞTİRME KONUSUNDA ÖNEMLİ ROL ÜSTLENİYOR"

 

Kadın konusuna gelince; Agah Özgüç Türk Sinemasında İlkler adlı kitabında, 1917 yılında Sedat Simavi'nin Mehmet Rauf'un bir oyunundan uyarladığı ve halk önüne çıkan ilk Türk filmi olan Pençe'den bahseder. Filmde her ne kadar "erkeği yoldan çıkaran" femme fatale bir kadın imgesi ön planda olsa da daha ilk yıllarda kadın karakterin başrolde olduğu böyle bir film yapılabilmiş ve sinemada gösterime girebilmiş.

 

Ama şu gerçeği de vurgulamak gerekiyor: Sinemamızda genel olarak en devrimci, politik sinema filmlerinin tartışıldığı dönemlerde de genel olarak kadınların temsili iyi ve kötü kadın karşıtlığında oldu. İyi kadın ailesine, eşine, çocuklarına bağlı, her koşulda ailesini koruyan ve kendi yaşamına ilişkin kaygıları ön planda olmayan bir kadın imgesi ile Yeşilçam sinemasında erkeği ayartan, mutlu aileleri dağıtan, içki içen, eğlenen, kendi kültürünün yabancısı, fettan kadın imgesi olmak üzere. Bununla birlikte erken dönem Türkiye sinemasında senaryosunu Nâzım Hikmet'in yazdığı, Muhsin Ertuğrul'un 1934'te çektiği Aysel Bataklı Damın Kızı filminde genç ve güzel bir kadının taşrada yaşadığı zorlukları, genç bir kadının babasız olarak doğurduğu çocuğu için verdiği hukuk mücadelesini de izledik. 1960 ve 70'lerde Metin Erksan Kuyu filminde bir kadının erkek şiddetine karşı direnişini; Lütfü Ömer Akad ise Gelin, Diyet, Düğün üçlemesinde köyden kente göç eden bir aile örneği üzerinden ailede kadın rollerindeki değişim/dönüşümü ele alan filmleriyle sinemamızın öncü yönetmenleri olarak itilen/kakılan kadın imgesinin karşısına ataerki'ye karşın her koşulda mücadele eden kadınları öne çıkaran filmler ortaya koydular.

 

 

Yine de geçmişte olduğu gibi bugün de sinema filmlerinde çoğu zaman kadınların ikincil rollerini destekleyen ya da bu rolleri yeniden üreten yaklaşımların öne çıktığı filmler, diziler çok yaygın. Bu film ve dizilerde kadınlar daha çok ev içinde konumlandırılıyor, kamusal alanda yer aldıklarında ise yine bir erkeğe bağımlı, onun desteğine ihtiyaç duyan bir konumda gösteriliyorlar. Toplumsal cinsiyet kavramı, kadın ve erkeklere atfedilen rollerin tamamen toplumsal olarak üretildiğine işaret eder. İşte çoğu filmler de bu rolleri pekiştirme konusunda önemli rol üstleniyorlar.

 

"ATIF YILMAZ, FİLMLERİNDE, ERKEK EGEMEN TOPLUMDA KADINI ÖZNE OLARAK ÖNE ÇIKARDI"

 

Dünyada 1960'ların sonunda ortaya çıkan ve 1980'li yıllarda oldukça güncel olan "ikinci dalga" feminist akım, birinci dalga feminist anlayışın merkeze aldığı kadınların temel hak ve özgürlük arayışlarından farklı olarak cinsellik, beden ve annelik gibi özel alana hapsedilen konulara odaklandı ve toplumsal cinsiyet rollerinin toplumsal bir inşa süreciyle nasıl oluşturulduğunu ortaya koyma yönünde ciddi mücadeleler verdi. Bu anlayış, kadının özneliğine ilişkin alternatif bir bakış açısı sunuyordu ve 1980 sonrası Türk sinemasında da karşılık buldu. Özellikle Atıf Yılmaz, çektiği (Bir Yudum Sevgi, Hayallerim Aşkım ve Sen, Asiye Nasıl Kurtulur, Adı Vasfiye, Aaahh Belinda, Kadının Adı Yok, Mine, Düş Gezginleri) filmlerde erkek egemen toplumda kadının özne olarak yaşama tutunma mücadelesini öne çıkardı. Ana akım sinemadan aşina olduğumuz ve ataerkil anlayışın kadına atfetmiş olduğu rollerin aksine Atıf Yılmaz filmlerinde kadın mevcut düzene uyum sağlamaktan öte, birey olarak yanlışı ve doğrusuyla bir bütün olarak perdeye yansıtıldı.

 

"TÜRKİYE'DE SORUNLU KADIN TEMSİLİNİ YIKAN FİLMLER YAPILABİLİYOR"

 

Bugüne dönersek; 2000'li yıllar ile birlikte sinemada uzun yıllar daha çok oyuncu ve filmlerin konusu dahilinde yer alan kadınların kamera arkasında yönetmen veya teknik ekip içinde artan bir oranda yer aldıklarını görüyoruz. Fakat görece kadın yönetmenlerin artmış olması, tek başına yeterli değil. Feminist söylemi benimseyen kadın yönetmenlerin filmleri az sayıda da olsa ses getiriyor. Örneğin; Bilge Olgaç, Tomris Giritlioğlu, Yeşim Ustaoğlu, Handan İpekçi, Pelin Esmer, Çiğdem Vitrinel, Belmin Söylemez, Ahu Öztürk, Vuslat Saraçoğlu, Emine Emel Balcı, Senem Tüzen, Leyla Yılmaz, Azra Deniz Okyay, ilk aklıma gelen isimler. Ama şunu da unutmamak gerek; her zaman filmlerin kadını konu alması, hatta bu filmlerin kadın yönetmenler tarafından çekilmiş olması kadın sorunlarına eleştirel ve alternatif yaklaşıldığı anlamını taşımaz. Ama feminist perspektiften ve eleştirel bir dili benimsemiş birey/özne kadın konusunu temel alan yönetmenler, sinemada ete kemiğe bürünmüş gerçek kadınları ve yaşamlarını göstermeyi, böylece kadına dair egemen bakış açısının yarattığı sorunlu kadın temsilini yıkan filmler ortaya koyabiliyorlar.

 

 

"DİJİTAL ORTAMDA FİZİKSEL GERÇEKLİKLE KURULAN BAĞ GİDEREK KOPUYOR"

 

A.B.: Bir gelecek öngörüsü olarak, dijitalleşmenin hızı ve getirdiği değişimlere bakarsak, bu sürecin izleme deneyimlerimizi nasıl şekillendireceğini düşünüyorsunuz?

 

E.U.İ.: Sinemanın doğuşu ve gelişimi bilimsel ve teknik gelişmelere bağlıdır ve gelişen teknoloji ile sinema hem üretim, dağıtım, gösterim, hem de sine/mekân ve izleme pratikleri ile değişip/dönüştükçe film kuramcıları, yönetmenler ve akademik alanda, film araştırmalarında "nasıl bir sinema ve nasıl bir eğitim" sorusu önemli bir konu oluşturur.

 

Örneğin 1920'lerde sesli sinemaya, 1930'larda renkli sinemaya geçiş, sinemada önemli kırılmaların yaşandığı dönemlerdir. Bunun yanında sinemanın ilk yıllarından itibaren küresel bir pazarın içinde dünyayı katetmesi hem kitle iletişim aracı, endüstri ve popüler kültür ürünü, hem de sanat olarak insanların yaşamında önemli bir yer tutuyor olması, sinemanın, kültürel bir özellik olarak gerçeklik algısını önceki teknolojilere kıyasla önemli ölçüde değiştirmesi ve diğer sanatlar arasında gerçekliği en nesnel haliyle ortaya koyan bir alan olması onu daha bir önemli kılıyor.

 

Bu nedenle ilk yıllar film alanında yürütülen kuramsal tartışmaların odağını sinemanın sanat olduğunu kanıtlamaya yönelik çabalar izledi. Giderek kameranın küçülmesi ve taşınabilir hale gelmesi, kurgudaki gelişmelerle birlikte filmlerin biçemi, kameraya yüklenen anlam, mekân ve zamanın çözülmesi, oyunculuk gibi filmlerin süresi, etkisi üzerine yoğunlaşan tartışmalar, dijitalleşme ile birlikte filmlerin üretimi, dağıtımı, gösterimi, sinema eğitimi, seyirci ve sinema gösterim mekânlarının radikal dönüşümü üzerinden kuramsal çalışmalara farklı bir boyut getirdi.

 

Bütün bu gelişmeler ise sadece sinema ile sınırlı kalmıyor, hem bireyler üzerinde, hem de toplumda gündelik yaşamdan sosyal alanlara ve ilişkilere kadar kapsamlı ve köklü değişimlere neden oluyor. Doğal olarak sinema alanındaki kuramsal tartışmalarda yeni bir arayış ve önceki kuramsal tartışmaların yeni koşullar üzerinden yeniden değerlendirilmesini de beraberinde getiriyor.

 

Dijital sinema teknolojisi ile hem analog olarak çekilen görüntüler üzerinde değişiklikler ve eklemeler yapılabilmekte, hem de görüntüler tamamen bilgisayar ortamında oluşturulabilmekte, karakterler yaratılabilmekte. Zaten 1980'li yıllardan itibaren çoğu film post-prodüksiyon aşamasında dijital olarak montajlanıyor ve dolayısıyla bugün dijital teknolojilerin kullanılmadığı bir sinemadan söz etmek pek mümkün değil. Tabii burada artık bilgisayar ortamında yaratılan plastik bir gerçeklik, gerçeğin gerçekliğini yitirdiği ve gerçeğin simüle edilebildiği bir ortamdan bahsediyoruz. Dijital ortamda fiziksel gerçeklikle kurulan bağ giderek kopuyor; efektler, görüntüler, renklerle kurgulanmış yapay bir gerçeklik ortaya konuyor ve izleyici bu yapay gerçeklikle karşı karşıya. Sinema zaten her daim bir illüzyon duygusu yaratıyordu, bugün ise gerçeklik sinema aracılığıyla bir illüzyona dönüştürülüyor.

 

"SİNEMA İLK YILLARINDAN İTİBAREN HER SINIFTAN İNSANIN AYNI MEKÂNDA FİLMLERİ İZLEYEBİLDİĞİ BİR ALANDI"

 

Sinema salonlarına gelince; Türkiye'de zaten eski sinema salonu sayısı çok az ve olanlar da eski sinema salonu özelliğinden çok fazla uzaklaştı. Dijital sinema ise sinema salonlarında pahalı bir dijital teknik donanımı talep ediyor. Bu durum da sinemada sinema izlemek daha fazla orta sınıfa hitap ediyor ve yoksulların, dar gelirlilerin sinemaya gitmelerinin önünde ciddi bir engel oluşturuyor. Oysa sinema ilk yıllardan itibaren orta sınıfa hitap eden diğer sanatların aksine, her sınıftan insanın aynı mekânda filmleri birlikte izleyebildiği bir alandı ve bu haliyle de diğer sanatlardan farklı olarak demokratikti. Ama bugün sinema filmlerini sinemada izleyebilmek ciddi bir ekonomik yükü de beraberinde getiriyor.

 

Bunun yanında bir yandan kısa ve belgesel dalında dijital olanaklarla film üretimi ve dolayısıyla bu alanda hem kurumsal, hem tematik film festivallerinin sayıları giderek artıyor, ama bu "ne kadar film üretiminde niteliğe yansıyor" konusu tartışmalı.

 

"1960 VE 70'LERİN SİNEMA İZLEME PRATİKLERİ İLE BUGÜN ARASINDA ÇOK CİDDİ FARKLAR VAR"

 

Ayrıca film izleme pratiklerinin giderek bireysel, taşınabilir akıllı telefonlar ve tabletler üzerinden her an her yerde ve kesintili olarak izlenebilmesi, izlenilen filmler hakkında herkesin sosyal medya ortamlarında, dijital platformlarda yorumlayarak film eleştirisi yapabilmesi, bir yandan bir kolaylık ve demokratik bir zemin yaratırken, öte yandan çok ciddi bir kaosu da beraberinde getiriyor. 1960 ve 70'lerde sinema izleme pratikleri ile bugün arasında çok ciddi farklar var. Hem filmlere ulaşma, hem filmlerin izlenme koşulları, hem sinema mekânlarının dönüşümü ve izleyicilerin sinema filmlerinden beklentileri de farklılaştı.

 

Örneğin Prof. Dr. Hasan Akbulut'un yürütücülüğünü üstlendiği ve benim de araştırmacı olarak yer aldığım "1960-1970'lerde Sinemaya Gitmek" adlı Tubitak projesi kapsamında yaptığım sözlü tarih görüşmesinde, o dönemin sinema izleyicisine ilişkin bir görüşmecinin vermiş olduğu şu bilgi çok önemli: "Köyümüzde iki sinema salonu vardı ve her iki sinemada film gösterimleri dolu salona yapılırdı. Yılmaz Güney filmi geldiğinde ise diğer sinema salonunun pek şansı yoktu. Yılmaz Güney'in filmlerini izlemek için tüm köylü heyecanla beklerdi. Bir gün köy kahvesinde biri, gazetede Yılmaz Güney hakkında çıkan bir haberi okudu ve köyün o dönem en sıkı ülkücüsüne 'senin sevdiğin Yılmaz Güney evinde teröristleri saklamış' diye alaycı bir şekilde yorum yaptı. Bu konuşmaya Yılmaz Güney hayranı ve aynı zamanda ülkücü olan köylünün verdiği yanıt dün gibi aklımda: 'Ne yapacaktı, onları polise mi teslim etseydi yani?'"

 

Ama bugün bir oyuncuya, bir yönetmene bu derece tutkuyla bağlı bir izleyici profili yok. O zamanların izleyicilerinin doldurduğu büyük sinema salonları da yok. Çünkü sinemaya gitmek artık toplumsal olmaktan öte bireysel bir olgu. Ama bireysel de izlense, filmler üzerine düşünceler sosyal medya ortamlarında ortaya konuluyor ve tartışmalar artık oralardan yürütülüyor.

 

 

"HER ALANDA KENDİMİZİ UZMAN İLAN ETTİĞİMİZ BİR DÖNEMDE YAŞIYORUZ"

 

A.B.: Mekânın dönüşümü kültürel, toplumsal yapıyı bozarak altüst ederken, sanatın felsefeyle bağının ıskartaya çıkartıldığı, izleyiciye hep daha çok eğlence vaat eden ticari sinemanın yaratıcı süreci sakatlandığı böyle bir zamanda, devrimci bir dönüşümü ihtimal dahilinde görüyor musunuz?

 

E.U.İ.: Sanat sineması ya da düşünen, düşündüren sinema filmlerinin zaten Türkiye'de sinemalarda gösterime girmesi çok zor, girebilenler de ulusal ya da uluslararası festivallerde bir şekilde yarışmış, ilkgösterimini oralarda yapmış ya da ödül almış filmler. Buna karşın gösterimleri yine de bağımsız dağıtım firmaları tarafından ancak yapılabiliyor ve bu gösterimler de belli illerde, çoğu zaman büyük kentlerde, tek bir sinema salonunda ve çok geç saatlerde, tek seans olarak yer bulabiliyor.

 

Ama öte yandan Kutsal Damacana-4 filmini örnek vereyim; film vizyona girdiği günden bu yana 4 milyon izleyiciyi aşmış. 1990'lardan bu yana düzenli olarak filmler çeken ve her filmi ayrı bir tartışma yaratan, her daim ciddi bir entelektüel izleyici kitlesine sahip ve Cannes Film Festivali'nde ilk kez En İyi Kadın Oyuncu dalında Türkiye'ye ödül getirmiş Nuri Bilge Ceylan'ın Kuru Otlar Üstüne filmi ise 300 bin izleyiciye ulaşmış ve bu sonuç Nuri Bilge Ceylan'ın en fazla gişe yapan filmi olarak nitelendirilmiş.

 

Şimdi ben soruyorum size; Türkiye'de 70'in üzerinde sinema eğitimi veren okul var. Bu okullara her yıl YÖK'ün belirlediği kontenjanla en az 80 öğrenci alınıyor ve bu sayı giderek artıyor. Bu okullarda eğitim veren akademik kadroyu da ekleyelim. Ayrıca çok ciddi bir arthouse sinema izleyici kitlesi var. Birçok kent ve kasabalarda alternatif film gösterimleri yapan çok ciddi sivil inisiyatifler var. Peki neden bu filmler sinema salonlarında büyük dağıtım şirketlerinin ağında yer alamıyor?

 

Ama şunu da belirtmek gerekiyor, artık izleyiciyi düşünmeye, soru sormaya zorlayan, yavaş akan, felsefi tartışmalara giren filmleri izlemek, sinema öğrencilerine bile zül geliyor. Öte yandan da sinema her dönem "öldü" deniyor, fakat her seferinde yenilenerek, yeni biçimlerde ve koşullarda sürekli izleyici ile buluşmaya devam ediyor. Ama sorun şu; kendi içinde düşünen ve izleyici ile tartışmaya girebilen, toplumcu, siyasal ve sanatsal kaygıları olan sinema filmlerinin izleyici oranı düşüyor. Çünkü bu hakikat sonrası çağın aşırılığı ve aklın yerini duygusallığın aldığı bu koşullarda herkesin beğenisi, gerçeği farklı ve herkes sinema eleştirmeni. Artık birçoğumuzun bir alanda eğitimli ya da eğitimsiz olması fark etmiyor, her alanda kendimizi uzman ilan ettiğimiz bir dönemde yaşıyoruz. Ve şu durumla çok karşı karşıyayız: Bir film izlendiğinde "ben anlamadım, o nedenle sıkıldım" değil, "bu nasıl bir film, olmamış, beğenmedim" diyebilen ve bunu internet ortamında bu şekilde yorumlayan, yayan bir uzmanlar korosu mevcut.

 

"BİR FİLMİN KENDİSİ FELSEFİDİR VE DÜNYA İLE OLAN ETKİLEŞİMİMİZİ ANLATIR"

 

Sinema felsefe ilişkisine gelince; Avrupa'da birçok ülkede liselerde, filmlerle felsefe dersleri ders planlarında yer alıyor. Türkiye'de felsefe derslerinin liselerde karşılığı yok, üniversitelerde bu bölümler en düşük puanla öğrenci alıyor ve giderek bu bölümler İslam felsefesi ile sınırlı hale getiriliyor.

 

Daniel Frampton 2006'da manifesto niteliğinde yazdığı Filmozofi kitabında sinema ile gerçeklik arasındaki ilişkiyi felsefi olarak ele alıyor ve sinemanın gerçekliğe hapsedilmesine karşı çıkıyor. Bir filmin mizanseninde yer alan her şeyin, karakter, doğa vs. gerçek olarak değil, film evreninin bir parçası olarak düşünülmesi gerektiğini söylüyor. Bir anlamda filmler sadece bir hikâye anlatmıyor, diyaloglardan oluşmuyor, bilakis daha fazlasını içinde barındırıyor, filmler bu nedenle felsefi olarak düşünülmeli, çünkü bir filmin kendisi felsefidir ve bir film dünya ile etkileşimi canlandırarak anlatır, bizlerin de o dünya ile etkileşimi ve o dünyayı kavramamızda önemli bir rol üstlenir. Bir film o bakımdan sadece bir film değildir, gerçeklikten öte yaratıcı tarafından düşünülüp tasarlanmış, kurgusal bir dünyadır ve filmlerle felsefe de bir düşünme biçimidir ki bu da izleyicinin film üzerinden deneyimini derinleştirmeyi mümkün kılar. Frampton’un ifadesiyle, eğer felsefe fikir üretiyorsa, film şiirsel bir düşünüş ortaya koyuyor ve biz izleyiciler için de filmdeki felsefeyi görmek, deneyimlemek, sorgulamak, anlamak, yorumlamak ve düşünmek önemli oluyor.

 

"SANATIN DÖNÜŞTÜRÜCÜ YANININ HER DAİM VAR OLACAĞINI KABUL ETMELİYİZ"

 

Ancak burada "sözü edilen filmler hangileri" sorusu önem taşıyor. Egemen ideoloji, yanlış bilinç, sistemi yeniden üreten bir anlayışın hâkim olduğu ve dolayısıyla filmlerin o ideolojik yeniden üretim doğasını ortaya çıkarabilecek, filmlerin çekildiği dönem gibi, o dönemin sosyoekonomik koşullarını anlayabilecek bir perspektiften bir film izleme ve anlama çabası nasıl sağlanacak? Yukarda bahsettiğim, bir film hangi türden olursa olsun izleyiciyi güldürürken düşündürtmüyorsa, kendi toplumsal gerçekliğinden kopuk ve yüzeysel ise o film asla masum değildir. Var olan sisteme ilişmeyen, sistemi yeniden üreten, belli bir sınıfın ahlaki ve ideolojik anlayışını önceleyen yapısıyla bu tür filmler baskının, ekonomik sorunların, geleceğe ilişkin belirsizliğin, güvencesizliğin bir süre için de ötelenmesine yardımcı olur sadece.

 

Son söz olarak, fazla uzatmadan soruya yanıtımı şöyle bitireyim: Bugün içinde bulunduğumuz koşullar belki umutsuzluğu öne çıkarıyor olabilir, ama sanatın özünde sinemanın her kritik dönemde girdiği krizlerde kendini yenileyerek yeniden hayatımıza etki ettiğini ve sanatın dönüştürücü yanının da her daim var olacağını kabul etmemiz gerekiyor.

 

 

"SİNEMA GÖRÜNTÜLERDEN OLUŞUR VE MEKÂNA DAYALIDIR"

 

A.B.: Yerli sinema sektörünün edebiyat, müzik ve felsefeyle kurduğu bağın, bugün hâlâ çok güçlü olduğunu söyleyebilir miyiz?

 

E.U.İ.: Sinema; mimari, müzik, tiyatro, heykel, edebiyat, dans bilgisi ve yeterliliği ister. Neden? Çünkü sinema birçok sanatı kapsayan yapısıyla, hareketli görüntüler aracılığı ile filmsel bir dünya yaratır. Bir sinema yönetmeni de görsel ve işitsel bir hikâye yaratırken, bir romancı gibi hikâyenin dramatik yapısını, hikâyeyi ilerleten karakterlerin özelliklerini bir roman gibi oluşturur. Ama burada önemli fark; edebiyatın en önemli malzemesi dildir ve daha çok zamana dayanır, sinema ise görüntülerden oluşur ve mekâna dayalıdır. Sinema bu nedenle uyarlayacağı edebi bir eseri sadeleştirmek zorundadır ki baktığımızda çoğu zaman başarılı birçok edebiyat eseri sinemaya uyarlandığında aynı etkiyi yaratamamıştır. Buna karşın çoğu yaratıcı yönetmen de uyarladıkları filmleri ile kaynak aldıkları edebiyat eserinden çok fazla başarıya ulaşmıştır. Demek ki eserin filme nasıl uyarlandığı, uyarlayanın eseri nasıl yorumladığı ve nasıl görsel bir imgeye dönüştürebildiği burada önem taşıyor.

 

"İLK YILLARDAKİ KADAR YOĞUN OLMASA DA EDEBİYATIN SİNEMAYI SÜREKLİ BESLEDİĞİNİ GÖREBİLİYORUZ"

 

Şimdi soruya dönersek; tüm dünyada olduğu gibi ilk yıllardan itibaren bizim sinemamız da edebiyat ve tiyatrodan fazlasıyla beslenmiştir. Türkiye sinemasının ilk uyarlama filmi 1919 yılında Ahmet Fehim tarafından sinemaya uyarlanmış olan ve aynı zamanda ilk sansüre uğrayan film olarak da geçen Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın aynı adlı eseri Mürebbiye olmuştur. Hatta 1950'li yıllara kadar nerdeyse ağırlıklı olarak edebiyat uyarlamalarının hâkim olduğu bir sinemadan bahsedebiliriz. 1960 ve 70'li yıllar, sinema dilini kavrayan sinemacılar kuşağının da etkisi ile özgün senaryolar yaratılsa da edebiyat uyarlamalarının sayısı da az değildir. 1960'lardan itibaren yine de Necati Cumalı'nın Susuz Yaz, Fakir Baykurt'un Yılanların Öcü gibi toplumcu-gerçekçi edebiyattan beslenen uyarlamalar, Halit Ziya Uşaklıgil, Reşat Nuri Güntekin, Halide Edip Adıvar gibi yazarların yanında, daha melodram ağırlıklı Kemalettein Tuğcu, Peride Celal, Kerime Nadir'in eserleri sinema filmlerine önemli kaynak oluşturur ki hâlâ her kuşağın, her dönem ilgiyle izlemeye devam ettiği Rıfat Ilgaz'ın Hababam Sınıfı farklı yıllarda, farklı oyuncu kadrosu ile 2000'li yıllarda dahi çekilmeye devam etmiştir.

 

1980 ve 90'larda ise Ferid Edgü, Sabahattin Ali, Yusuf Atılgan, Duygu Asena, Pınar Kür, Selim İleri, Adalet Ağaoğlu'nun eserleri sinemaya uyarlanmıştır. Bugün ise edebiyat eserlerinin kaynaklık ettiği uyarlamalar olsa da daha özgün senaryoların ağırlıklı olduğu bir dönemdeyiz diyebiliriz. Örneğin son yıllarda Orhan Pamuk, Zülfü Livaneli, Hasan Ali Toptaş, İlhami Algör, Hakan Günday, Barış Bıçakcı ve Ahmet Ümit'in eserleri sinemaya uyarlandı ve baktığımızda sinema ve edebiyat ilk yıllardaki kadar çok yoğun olmasa da edebiyatın sinemayı sürekli beslediğini görebiliyoruz. Bunun yanında direkt bir eseri uyarlamanın yanında, çoğu yönetmen eserin yazarı ile senaryo aşamasında birlikte çalışıyor ya da senaryoyu birlikte yazıyor. Nuri Bilge Ceylan, özellikle son filmlerinde bunu yapıyor. Yine Klasik Rus yazarların roman karakterleri birçok yönetmenin filmlerine önemli bir kaynak olmaya devam ediyor.

 

Son olarak sinema ve felsefe ilişkisine gelince; sinema, düşünceyi yansıtan ve harekete geçiren bir sistem ve filozof Deleuze'ün ifadesiyle, "sinema filmleri görüyorum, işitiyorum ve hissediyorum'dan ziyade düşünüyorum'un bir yansımasıdır". Sergey Eisenstein'ın sinema anlayışı da zihinsel sinemaya dayanır ve entelektüel kurgu ile izleyicinin anlıksal bir sıçrama yaşamasını ve bu amaçla bir yandan parçalardan izleyiciyi bütüne götürürken, diğer taraftan yarattığı etkiyle iç monologa yöneltmeyi hedefler.

 

 

A.B.: Başta olması gerekeni, sonda isteyelim sizden. Henüz sizi tanımayanlar için bize kendinizden bahseder misiniz?

 

E.U.İ.: Sinema alanında çalışan bir akademisyenim ve sinema göç, sinema izleme pratikleri, eski sinema salonları ve film festivalleri üzerine çalışıyorum, bugünlerde dijital sinema teknolojisinin sinema eğitimine etkileri üzerinden bir araştırma yürütüyorum ve 1997 yılından bu yana internet ortamında sinema sitelerinde ve son yıllarda Bianet ve BirGün Pazar ekinde sinema filmleri üzerine eleştiri yazıları yazıyorum.